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Cancioneiro do Bocoio[i]
Autores: Francisco Soares (docente universitário, crítico literário e escritor), Gociante Patissa (técnico superior de linguística inglês e escritor), Félix Chijengue (estudante de Linguística Português)
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| "cinganji", figura mítica |
Durante o primeiro semestre de 2010 sugeri a Félix Chijengue Matias Manuel, estudante do curso de Linguística-português da Universidade Katyavala Bwila, que fizesse um levantamento do cancioneiro tradicional da zona do Bocoio-Monte Belo, terra de origem de seus pais. O concelho do Bocoio fica situado no interior montanhoso e fértil da província de Benguela, província que principia no litoral-centro da República de Angola. É um concelho grande, cuja sede (homónima) fica a cerca de 102 km’s da capital da província e a cerca de 75 km’s do porto e cidade do Lobito. No seu todo o município tem cerca de 164 mil habitantes.
Incentivei Félix Chijengue a anotar o texto com explicações para os poemas, trazidas pelos transmissores e outras, contextuais, de sua lavra ou de amigos e familiares. Se o resultado dos comentários nem sempre foi dos melhores, o breve cancioneiro reunido revelou um material interessante e sem os comentários não podia ser analisado corretamente. Esse material junta canções atuais e outras de origem mais recuada na história de Angola e suscita-nos questões que vão de uma poética tradicional umbundo ao confronto com as versificações e poéticas de raiz europeia. Os ajustamentos interpretativos, contextualizantes, lexicais e mesmo ortográficos de Gociante Patissa acabaram resolvendo a maioria das zonas de sombra que ainda me perturbavam.
Trago agora esse material à comunidade científica interessada, incluindo os comentários escritos e transcritos por Félix Chijengue, bem como os meus e os de Gociante Patissa (em notas ao fundo de cada página). Para conferir as traduções, a métrica e o ritmo contei com o apoio de várias pessoas. Entre elas destaco os nomes do mesmo escritor Gociante Patissa, da Dr.ª Miraldina Jamba, da Dr.ª Joana Quinta e de D.ª Maria Rita – pessoas às quais encarecidamente e publicamente agradeço.
Uma breve nota, relativa à apresentação das peças, impõe-se. Os versos são seguidos por números que indicam a soma de sílabas métricas baseada na dicção umbundo corrente (confrontei falantes de umbundo dessa e de outras regiões) para que o leitor menos acostumado possa ter uma noção mais precisa das relações métricas em jogo. Nessa divisão, tento aproximar o máximo possível a grafia da fala.
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| Deolinda Valiangula, administradora municipal do Bocoio |
Uma última nota, relativa à ortografia (que é da responsabilidade de Félix Chijengue). Na ortografia para as línguas banto adotada por Angola
× o [s] entre duas vogais lê-se como [ss] em português;
× a colocação do [n] antes de consoante não implica necessariamente a nasalação da vogal anterior, mas a colocação da língua antes de pronunciar a vogal, como acontece com [m] e [n] em começo de palavra e antes de consoante (Bocoio, por ex., na grafia bantu, escreve-se mBokoio);
× o [c] entre duas vogais, sendo a segunda um [e] ou um [i], lê-se [tch];
× o [g] lê-se como se fosse grafado [gu] em português, não se confundindo, portanto, com o [j] (não se lê jê mas guê – na grafia portuguesa).
1º canto: o contrato (canto de resistência) – festa olundongo
Indele vikuete onya (i-nde-le-vi-kwe-to-nha = 7)
Indele vikuete olucele (i-nde-le-vi-kwe-to-lu-tche-le = 9)
Ondaka vakapa mukanda (o-nda-ka-va-ka-pa-mu-ka-da = 9)
Onjila vakapa mokalunga[1] (o-ndji-la-va-ka-pa-mo-ka-lu-nga = 10)
[2]Me-ko-nda lyo-ku-li-mbi-sa omu-nu o-lo-ndun-gê = 15)
7-9-9-10-15
Tradução
Os mulatos[3] têm inveja
Os negros têm ambição
Põem[4] a palavra na carta
Põem o caminho no mar
Para atrapalharem o juízo dos outros
Festa Olundongo.
Este canto era acompanhado com batuque[5] e danças. Geralmente era feito na festa de quem foi solto da prisão e do trabalho escravo.
Em termos de tema este canto vem responder ao colono porque agora se descobriu o caminho do Lobito à Catumbela. Eles dizem isto porque naquele tempo os escravos eram apanhados no Bocoio, eram levados de carro até ao Lobito com destino à Catumbela para trabalharem nas plantações de cana-de-açúcar. Postos no Lobito embarcavam até à Baía Farta ou ponte-cais de Benguela. Destes lugares eram retirados de carro até à Catumbela para pensarem que, do Lobito à Catumbela, o caminho é sempre pelo mar. Depois de descobrirem que, afinal, havia um caminho terrestre e próximo revoltaram-se contra o colono e outros negros que mandavam dizendo que: primeiro, não nos ensinavam a ler e punham palavras nas cartas e faziam-nos passar pelo mar quando o caminho estava aqui próximo, tudo isso para nos enganarem.
Em primeiro lugar sobre a tradução.
A primeira palavra, indele, designa ‘branco’ ou ‘senhor’, pessoa importante, com posses e que geralmente traja à maneira europeia. Na Lunda este sentido, segundo o sociólogo Vitor Kajibanga, é atual ainda. Mais recuadamente ainda, entre os bacongo dava nome aos invasores. A palavra teria raiz em hûndela ou hûndula, verbo que se traduz por “detestar, desgostar” (Batsîkama, 2010, p. 124) . Na província de Benguela e na língua umbundo reduziu-se ao significado de ‘branco’, embora Batsîkama assevere que, originalmente, designava espíritos maléficos. No entanto foi traduzido por ‘mulato’. De certo modo ‘mulato’ remete para o sentido mais antigo, presente ainda na Lunda; porém a tradução pode ter sido condicionada pelo facto de o canto se destinar a mim, branco – e, por delicadeza, não quererem nomear a minha cor de pele. Como se pode ver no comentário que juntaram, é ao colono, ao explorador (e nesse sentido ao branco), que se referem no canto. Seria, portanto, melhor traduzir por ‘brancos’, ou por ‘exploradores’ e não por ‘mulatos’, indicando-se em nota que ‘branco’ tem um significado sociológico mais do que relativo à cor da pele.
Provavelmente por distração, indele vem traduzido no segundo verso por ‘negro’. Pelas razões aduzidas, convém mudar para ‘branco’. No entanto é de lembrar que, perto do final, o comentário diz: “contra o colono e outros negros que mandavam”, o que pode justificar a tradução de indele por ‘negro’ no segundo verso (significando qualquer coisa como: ‘uns por cobiça, outros por ambição’).
Onha (onya) significa geralmente ‘inveja’, mas também pode significar ‘cobiça’ (entre outras aceções) e parece-me que é no sentido de ‘cobiça’ que está aqui (Daniel & alii, 2002, p. 611) .
Os brancos têm cobiça
Os poderosos têm ambição:
A palavra foi posta na carta[6]
O caminho foi posto no mar
Induzindo ensinamento no juízo das pessoas
Esta canção parece-me ser do tempo do Contrato, pelo que a palavra “trabalho escravo” do coletor não se deve tomar à letra, ou seja, não se deve pensar que o canto seja do tempo da escravatura. Pode, no entanto, a referência à escravatura apontar para uma glosa de uma estrutura anterior.
Após a total abolição legal do trabalho escravo, gratuito, agentes económicos de Benguela (como de outras paragens) eram autorizados a angariar, no interior, mão-de-obra para fazendas e indústrias. Aproveitando-se do analfabetismo das populações, levavam-nas a assinar contratos que lhes eram lidos (a leitura não sendo geralmente fiel ao escrito), enganando-as assim e conduzindo-as para uma situação laboral muito próxima da servidão – o que foi denunciado desde cedo por filhos da terra e nacionalistas.
O verso “a palavra foi posta na carta” junta-se a uma série de manifestações (em provérbio por exemplo) em que se realça o valor da palavra dita e memorizada em vez da palavra escrita. Isso acontecia por situações como esta, situações em que o escrito era usado para enganar. O desprestígio da escrita não é relativo à escrita em si, no caso, mas ao seu uso para tais fins.
A viagem por mar visava dar a impressão, aos trabalhadores enganados, de que o regresso era impossível, portanto de que não havia hipótese de fuga. Note-se que Lobito e Benguela distam cerca de 30 km’s, Lobito e Baía Farta pouco menos de 60 km’s e a Catumbela – destino de muitos contratados para trabalhar na cana-de-açúcar – dista apenas 7 km’s do Lobito. Os contratados iam de barco para mais longe e depois andavam para trás, para uma vila que ficava junto à cidade de onde partiam. Note-se que a estrada do Lobito para Benguela só foi asfaltada em 1949-1950. Em 1949 ainda não havia ponte sobre o rio Cavaco, grande rio sazonal à entrada de Benguela. Quer dizer que era muito mais fácil ainda, nesse tempo, transportar os contratados via terrestre do Lobito para a Catumbela do que fazê-los ir por estradas lentas sobre rios sazonais, que nem sequer podiam ser atravessados nos dias de chuva (o rio Cavaco enche quando cai chuva no interior, não propriamente na cidade – a chuva no interior é muito mais frequente que na cidade, rodeada por serras e vales semi-desérticos).
O fim do contrato é, provavelmente, ao que se refere o comentário quando diz: era feito na festa de quem foi solto da prisão e do trabalho escravo. A prisão também era usada para levar os presos a realizar trabalho gratuito, pelo que faz sentido o comentário dizer “da prisão e do trabalho”.
Durante o princípio do século XX houve várias revoltas na zona da Catumbela. Como dado curioso é de acrescentar que uma avó do primeiro presidente angolano, Agostinho Neto, um dos dirigentes carismáticos da luta de libertação nacional, era da Catumbela e tinha ainda sido escrava, segundo alguns – do que não estou certo. Não estou certo porque a sua filha, Maria da Silva Neto, era professora primária, tendo-se casado com o pastor metodista Agostinho Pedro Neto e gerado os filhos Pedro e Agostinho, aliás António Agostinho.
A leitura do ritmo, da métrica e da prosódia deve levar em conta que, em umbundo, a tendência é para acentuar todas as sílabas e sobretudo no canto.
A prosódia pode ignorar o final de uma palavra e dividir uma palavra. Assim, por exemplo, uma sequência como lioku limbisa omunu pode soar lyo kulimbi sômunu, porque não se dá – como em português – o apagamento da sílaba final marcando o fim de uma palavra, nem tem que haver pausa ou amortecimento, obrigatoriamente, no fim da palavra. As sílabas métricas são, por isso, contadas até à última, ao contrário do que sucede na versificação portuguesa, e a sequência de palavras no verso é lida por um ritmo versicular, ou frásico, de qualquer modo melódico, não por um ritmo restringido necessariamente pela morfologia.
Esta perspetiva reforça-se com afirmações como a de Virgílio Coelho relativa ao kimbundu. Ele diz que essa língua “comporta um sistema de dois tons muito pontuais: um alto, anotado com um acento agudo e um baixo, anotado com um acento grave. No plano fonético, os registos alto e baixo variam de um locutor para outro, estando em conformidade com a idade e com o sexo”(Coelho, 2010, pp. 104, nota 3) . Observo algumas variações no umbundu de Benguela mas não me apercebi dessa codificação em função da idade e do sexo. Sendo real, igualmente isso nos aconselha a contarmos as sílabas até ao fim, por ser a colocação de altos e baixos indiferenciada relativamente à estrutura rítmica, que deixaria de ser autónoma (igual para todos os falantes).
O ritmo e a métrica são variáveis – uma recorrência na poética umbundo, como na do modernismo em geral, que nisso se acorda à banto e outras poéticas tradicionais extra-europeias. Como assinalei a métrica frente aos versos, o leitor facilmente verifica tratar-se também de um ritmo crescente – que não vamos ver apenas nesta canção. Não tem que ser necessariamente assim, mas o fator crescente ou decrescente assume importância maior quando a métrica deixa de ser regular. Ele acompanha assim o desenvolvimento do raciocínio e da analogia, que vai culminar na denúncia da intenção com que tudo foi feito, no verso que dá a chave para descodificar as analogias anteriores e nos religa à denúncia inicial da falta de valores.
Passando às ‘figuras de conteúdo’, convém recordar que a lírica tradicional umbundo é fundamentalmente analógica. Os versos 3 e 4 não referem só uma realidade social e histórica. Eles formam analogia: deslocar o caminho para o mar equivale a deslocar a palavra para a carta. A analogia é reforçada pelo facto de a ação ser praticada pelos mesmos sujeitos com a mesma intenção e pela mesma falta de ética. Ambos os versos são também analogia do último: deslocar o caminho para o mar, ou colocar a palavra na carta, é o mesmo que tentar incutir nos outros um ensinamento, meter algo (mental) – um pensamento, uma suposição – na cabeça de outro e, nesse sentido, iludi-lo. Incutir um ensinamento, impingir um conteúdo, é portanto iludir. De onde se extrai toda uma pedagogia tradicional, que insinua, abre os olhos, aponta, anota, mas não impinge.
2º canto: defesa da terra (canto de resistência)
Usolo ko liwa lolonjila we (u-sso-lo-ko-li-wa-lo-lo-nji-la-we) 11
Etu muenle tu vinga! (e-tu-mwen-le-tu-vi-nga) 7
Usolo ko liwa lolonjila we (u-sso-lo-ko-li-wa-lo-lo-nji-la-we) 11
Etu muenle tu vinga! (e-tu-mwen-le-tu-vi-nga) 7
11-7-11-7
A árvore[7] não pode ser comida pelos pássaros
Nós mesmos vamos enxotá-los
(repete)
Nós vamos defender o nosso país de invasões estrangeiras de corpo e alma, porque agora estamos preparados.
Usolo está traduzido por árvore. Porém, no dicionário coordenado pelo Rev.º Etaungo Daniel, aparece como “espécie de árvore da família dos cedros”(Daniel & alii, 2002, p. 870) . Pelo que me foi dito por informantes, o usoloequivale ao pinheiro – o que no entanto pode ser uma comparação forçada. A mesma palavra pode significar “deserto” ou “região desabitada” e “seca” – daí “ermo” ou “solidão” (Daniel & alii, 2002, p. 870) . A região de referência não tem tais características e a casuarina (que é também chamada pinheiro) só aparece no litoral (sendo árvore de pouso para muitos pássaros). Caso usolo(lê-se ussolo) se refira à casuarina, então significa isso que os informantes fizeram já uma adaptação à geografia do litoral. Interrogado sobre a razão por que traduziram usolo por “árvore” apenas, a resposta de Félix Chijengue foi que o significado não era unânime entre os informantes, falando uns num tipo, outros noutro – o que se combina com a hesitação prolongada que notei nos meus próprios informantes. Por outro lado, Félix Chijengue afirma que a árvore em causa não tinha nada parecido com o cedro. A determinação da árvore podia trazer alguma semantização suplementar que, por estes motivos, teremos de abandonar agora.
O resto do verso não coloca problemas: é mesmo “ser comida pelos pássaros”, ou pelos “passarinhos”.
Etu muenle não sei se deverá traduzir-se por ‘nós mesmos’ ou por ‘nós mesmo’. Parece um preciosismo, mas não é tanto. Porque muenle é geralmente usado como expressão de reforço, como intensificador. Nesse caso, deve ser traduzido no singular e pode ser colocado em qualquer parte da frase portuguesa: ‘nós, mesmo, vamos enxotá-los’, ou ‘nós vamos, mesmo, enxotá-los’, ou ainda ‘nós vamos enxotá-los, mesmo’.
O verbo vinga, em umbundo, significa mesmo “afugentar, enxotar, assustar, pôr em fuga, repelir, expulsar, escorraçar”; no entanto, não parece ter paralelo fácil em kimbundu e kikongo. No kikongo iinga é um dos verbos que traduz o português ‘expulsar’ (Maia, 1994, p. 298) . Para ‘enxotar’ ou ‘empurrar’ não há mesmo nada parecido com vinga em kimbundu e kikongo. Vinga ódia é uma expressão kikongo para quando se come por favor (portanto, para quando empurramos a comida para dentro da boca, sem vontade, por imposição). O que daria uma sugestiva metáfora: ‘vamos meter-lhes então comida na boca à força até se irem embora’. Mas isso é outra poesia…
Possivelmente a canção teve origem no tempo colonial ainda e foi-se adaptando às circunstâncias políticas posteriores à independência. A expulsão das forças estrangeiras era um tópico permanente na retórica política dos dois beligerantes (MPLA e UNITA). A zona em torno do Bocoio, sobretudo logo a Norte, era uma das bases principais da UNITA, que a partir dali operava sobre o litoral da província.
O mais interessante neste canto parece-me ser a alegoria da árvore, que representa o investimento, o património também, não só dos vivos mas dos antigos habitantes locais; em contraponto os estrangeiros (colonos, soldados estrangeiros, cooperantes – visto que a todos eles se pode aplicar a ‘letra’) são comparados aos pássaros, que chegam pelo ar, não se sabe bem de onde, comem os frutos da árvore gerados a partir das raízes e do cultivo local, ubicado e depois regressam às terras de origem. Repare-se na base física: a árvore, até crescer, tornar-se frondosa, frutificar, precisa de um esforço contínuo de alimentação. Isso é que abre via para a semantização da árvore como símbolo do fruto de um esforço multigeracional ubicado.
Ao leitor interessado em aprofundar, aconselho a leitura do simbolismo da árvore na África banto e em particular em Angola. É também estimulante fazer um estudo comparado com o simbolismo da árvore na mitologia celta e em mitologias de outros continentes. Certas árvores implicam, não só a ligação entre vivos e mortos, mas também assinalam o domínio de um estado ou nação sobre outro, uma ocupação territorial e o lugar à sombra do qual decorrem os julgamentos (penso que por tudo isso: por ser o ponto de encontro entre a comunidade dos visíveis e dos invisíveis, o sinal de uma continuidade que institui a legitimidade, o poder sobre a terra, e por ser o símbolo também do poder, da consagração e da vitalidade do poder).
Eteke vatusandumula tu tanda ko (13)
O kaimbo ketu katito! (9)
Eteke vatusandumula tu tanda ko
O kaimbo ketu katito!
13-9-13-9
O dia em que nos provocarem vamos levantar[8]
A nossa aldeia é pequena!
O dia em que nos provocarem vamos levantar
A nossa aldeia é pequena!
Embora sejamos poucos, o dia em que nos provocarem vamos responder com toda a força. Alerta aos portugueses. Chamada de atenção aos portugueses.
Okusanumula[9] é a grafia que Etaungo Daniel nos dá para o verbo, que significa provocar, incitar, desafiar, exasperar, irritar ou, para além disso,fazer correr, tirar a tranquilidade. Portanto, está bem traduzido (Daniel & alii, 2002, pp. 670-671) . Não sei ao que se deve a variação aqui, sobretudo a introdução do [d] em sandumula.
Também não conheço a variante kaimbo, se é que existe. Só ouço mesmo dizer kimbo, que significa aldeia, casa, terra – mas geralmente aldeia.
Pelos comentários iniciais ficamos a perceber que o tempo de referência é o colonial. A canção, no entanto, como os provérbios, condensa numa imagem um recado que pode ser usado para enfrentar qualquer situação na qual a comunidade se sinta ameaçada e é bem provável que tenha sido cantada durante a guerra civil. Note-se, ainda, que o Bocoio não é uma aldeia, é uma vila (já desde o tempo colonial, em que se chamava Vila Sousa Lara), importante no seu contexto. A canção veio, portanto, de um espaço mais rural e, possivelmente, mais antigo.
Em terceiro lugar sobre a estética
Palo ipo polupito po ponda (10)
Ipo po ndokilo yovita (9)
Aipo po ndondelo yakupa (9)
10-9-9
Tradução
Aqui é no Lobito (passagem) no centro
É no descarregamento do exército
E é no carregamento das mercadorias
Festa Olundongo.
O Lobito servia de centro, era o ponto de comércio (trocas) e o lugar onde embarcavam e desembarcavam escravos e mercadorias e soldados – daí refletia uma grandeza.
A existência do Lobito (noutro tempo Catumbela das Ostras) era recuada mas obscura. No entanto ela torna-se decisiva para Angola a partir do momento em que fica à testa do Caminho de Ferro de Benguela e se instala um porto ali. Com o porto do Lobito e o Caminho de Ferro a cidade tornou-se numa placa giratória para importação e exportação de produtos que envolviam Angola e territórios vizinhos. Isto acontece a partir do início do século XX (o CFB acaba de ser construído a 2-2-1929, atingindo a fronteira belga – Zaire – só em 1931; o porto do Lobito começara a construir-se em 1797 mas só adquire dimensão e importância em 1928). A zona, que antes funcionava como fornecedora de cal e resguardo para tráficos ilícitos (incluindo de escravos), como também de acesso de caravanas do interior à vila comercial da Catumbela, passa então a ser um nódulo central para o desenvolvimento e a colonização do centro de Angola. Os dois versos finais resumem as atividades principais tal como eram vistas pelos nativos do interior, da zona do Bocoio, Chila, Monte Belo, Balombo, etc. O primeiro verso diz diretamente que esse ponto, ou passagem (Lobito vem de Olupito que significa ‘a passagem’), se tornara crucial, passara a ser ali o ponto crucial. E, de facto, a migração do interior para o litoral, vinda dessa linha que se interna desde o Lobito até o Huambo e Bié, passando pelo Bocoio, vai concentrar-se principalmente no Lobito, fornecendo mão de obra operária para o Porto, o comércio, o CFB e as indústrias que entretanto se foram instalando ali. O poemeto nos mostra que havia uma consciência estratégica da evolução da estrutura colonial e globalizante, bem como da íntima relação entre comércio e exército já nesse tempo.
O traço estético mais saliente é o jogo de palavras: aliterações (Palo ipo polupito po ponda / Ipo po […] / Aipo po); intensificação do [i]) por constantes recorrências; as alusões formando pares mais ou menos paradoxais (descarregamento / carregamento ; exército / mercadorias) – estas últimas apontando um visão crítica e política muito aguda. O paralelismo ‘paradoxal’ entra em jogo com o paralelismo sonoro e sintático: ndonkilo joga comndondelo e yavita com yacupa.
Koputu vayovola (7)
Konjembo kavayovola (8)
7-8
Tradução
Em Portugal salvam
No Inferno já não salvam
Dos problemas os portugueses ainda nos podem ajudar e escaparmos, mas da morte os homens não nos podem livrar nem vamos escapar. Morte como um processo irreversivo [irreversível].
Koputu é o designativo de português, corruptela de Portugal, que se designaputu.
Vayovola é uma variante do verbo (oku)yovola, que significa salvar; remir; redimir; livrar; libertar; defender; preservar; resgatar segundo o dicionário do Pe Etaungo (Daniel & alii, 2002, p. 924)
Kondjembo pode significar também cemitério. Veja-se a tradução destas frases feita por Gociante Patissa: Vaenda muenle ciwa, puãi okupitinlakonjembo, Kapoko wafetika okusaluka, omo okuti ocivimbi voñoño kacitundi é traduzido por a marcha do funeral correu sem sobressaltos, mas chegados ao cemitério, Kapoko começava a entrar em pânico, uma vez que o cadáver não lhe descolava das costas ( (Patissa, 2011) . Consultado pessoalmente, o escritor do Monte Belo associou mais a palavra konjemboao morto que ao cemitério, havendo termo próprio para designar o lugar dos mortos. O sentido do verso passa, portanto, a ser qualquer coisa como ‘na morte já não salvam’, ‘mortos não temos hipótese’, ou ‘no lugar dos mortos já não temos salvação’.
O contexto parece, mais uma vez, o colonial. Apesar de tudo, é preferível sobreviver do que morrer: quem sobrevive ainda pode encontrar um caminho melhor, mesmo com portugueses (ou seja: mesmo dentro do sistema colonial), mas quem morre já não tem hipótese. O instinto apela à sobrevivência para manter a esperança.
Mais um dístico. Desta vez os dois versos ficam ligados por uma adversativa, não pela concordância. O que não deixa de ser analógico (Portugal é comparado ao Inferno e sublinha-se a diferença para apelar à sobrevivência).
A métrica segue um ligeiro crescendum, que se deve a um jogo típico do paralelismo: a introdução de uma partícula (ka, significando, no contexto frásico, negação) para construir a oposição vayovola – kavayovola (salvar – não ter salvação).
Isto mostra, mais uma vez, que a composição analógica não é feita necessariamente sobre coincidências mas também sobre oposições. Na verdade ela é comparativa e não necessariamente equitativa.
Ngavele ombelela a kakueya (10)
Sikalinge lenyona, lonjala (10)
Ngavele a[10] kakueya (7)
10-10-7
Dê-me conduto kakueya
Não posso sofrer de sede e de fome
Dê-me kakueya
Festa ukongo.
Havia uma cerimónia feita pelos caçadores quando apanhassem um animal na sua atividade. Então iam para lá todos os caçadores para comerem a carne do animal abatido. Na hora de servirem, quando alguém notasse que estava a ser esquecido, ou não atendido, entrava na roda para alertar que ‘eu ainda não fui atendido como os outros’.
O problema da tradução reside sobretudo na palavra kakueya, transcrita sem maiúscula inicial e que pode ser apenas o nome de alguém. A palavra pode, no entanto, estar relacionada com outra que designa carne de caça.
Esta é a primeira das canções relativas ao caçador e ao mundo da caça. O contexto não suscita comentários especiais. Naturalmente que este canto virá dos tempos em que a caça, mais do que hoje, unia a comunidade, era uma celebração solidária para a qual todos concorriam e da qual todos beneficiavam. Mas isso foi já suficientemente estudado pelos antropólogos em todo o mundo. Tem sido menos comum relacionar essas práticas, bem como os estudos antropológicos sobre elas, com a mitificação da solidariedade entre africanos, ou no mundo rural, ou na civilização banto. Uma mitificação tipicamente urbana e intelectual. Aqui a presença do esquecido sinaliza semioticamente a ausência de solidariedade: como é que não reparam nele?
A estética dominante é, também nesta canção, repetitiva. Segunda característica semelhante à de outros cantos incluídos na recolha é a do caráter incisivo e visual do discurso: o que se transmite é uma imagem “verbi-voco-visual” (simultaneamente provocando uma sugestão verbal, outra sonora e outra visual – as três em jogo entre si). Pelo fragmento visual (a imagem do que reclama a sua parte de carne) se evoca o todo que é a confraternização em torno da caça. Algo semelhante (a este jogo verbi-voco-visual) fazem os japoneses com os haikais e todos os povos com os aforismos.
Quanto ao ritmo, ele é decrescente no que diz respeito à métrica.
Também semanticamente, pela retirada da palavra ‘conduto’ na repetição do 1.º verso (feita no 3.º), o ritmo decresce na medida em que a informação diminui. Mas isso implica um aumento de intensidade e de sugestão a partir do fragmento, porque se retira ainda mais uma das componentes da imagem metonímica (nomeadamente: o conduto).
Kukalilaile ombelela a kakueya (12)
Uta wove tuokanga pociyo (10)
12-10
Não chores por falta de carne kakueya
Porque trocaste a tua caçadeira pelo milho.
Festa ukongo.
Não deves chorar, isto é para aprenderes a não vender os bens quando estás em dificuldades.
Isto era uma resposta dada a quem apelava para lhe servirem conduto, vindo ou do dono da festa, ou de outro homem ali presente, para recordar que, no tempo da fome, trocou o seu objeto de caça pelo milho, por isso agora não devia chorar.
O reaparecimento, aqui, da palavra kakueya faz-me desconfiar de que se trate de um nome pessoal.
Recorde-se que a festa ukongo é do caçador, pois ukongo significa isso mesmo.
Ombelela traduz-se geralmente por ‘conduto’, mas aqui preferiram traduzir por carne. A kakueya poderá também significar ‘de kakueya’?
Como o leitor terá reparado, o contexto no qual a canção brota é o da festa ukongo, portanto o mesmo da canção anterior, que tem com esta muitas similaridades – esta parece, de resto, uma resposta à anterior e, no contexto deste artigo, pode funcionar como tal. A diferença está em que se trata aqui de uma reprimenda e não de um pedido (o pedido anterior compreendia uma chamada de atenção – ainda não me deram carne – mas não propriamente uma reprimenda). A reprimenda reforça a necessidade de resistir e subsistir durante as adversidades, não abdicando do essencial para a sobrevivência da pessoa com dignidade. Um caçador sem arma de caça não é ninguém, torna-se pedinte.
Mais uma vez encontramos um ritmo decrescente, porém agora com uma variação métrica mínima, próxima da igualdade.
Note-se, no segundo verso, o jogo entre [u] e [o], sustentado grandemente pela repetição de ditongos (três ditongos). Repare-se ainda como a sonoridade vocálica assim criada contrasta com a das consoantes, em que dominam as oclusivas (dos três tipos de oclusivas orais: bilabiais, alveolares e velares), numa proporção de 5 (oclusivas orais) para 2 (fricativas: uma sonora, outra surda).
Ao contrário do que sucede habitualmente, aqui não deparamos com figuras de repetição. O dístico parece evitar mesmo o paralelismo.
Ukonga watate (6)
Ukonga watate
Ko tonguiwa lonombo (7)
Utongiwa lo lojele[11] viekisikisi (13)
Ko tongiwa lonombo
6-6-7-13-7
A cabaça do pai
A cabaça do pai
Não se cose com quaisquer cordas[12]
Cose-se com barbas do animal quimérico,
Não se cose com quaisquer cordas.
Este era cantado ao lado das crianças para alertá-las sobre o cuidado que devem ter quando levam ou têm coisa alheia, porque, se não, custa-lhes caro.
História do ‘animal quimérico’: dizem que é um animal que vive nas águas de grandes pântanos e, quando a criança partisse a cabaça, vai ao lado do pântano com um batuque, grita pelo seu nome e esse sai ao encontro dessa. Esta arranca-lhe as barbas compridas e vai a correr.
Ukonga quer dizer mesmo ‘cabaça’ – objeto de ressonâncias míticas em várias culturas tradicionais.
Ko tongiwa deve ser okuTongiwa que, no umbundo da zona do Bailundo, seriaokuTongihinya. Trata-se de derivados do verbo okuTonga, designativo de ‘coser, costurar, remendar, consertar’.
Lojele também se diz, na zona de Benguela, nasalado na primeira sílaba – o que não altera em nada a métrica, nem o ritmo, embora altere ligeiramente a sonoridade.
Não encontrei correspondente para viekisikisi. Kisikisi é um monstro que ataca as pessoas, principalmente no mato. Pelos vistos tem, na zona do Bocoio-Monte Belo, uma aceção especial. Em Tshiluba, língua do extremo Leste de Angola, de uma zona de onde vieram constantes migrações para o interior do país em diversos séculos (algumas delas provocando o surgimento de novas unidades político-militares), bakisi ou bakishi são espíritos benevolentes intermédios entre Deus e os homens. Mukisi pode ser ainda um ‘espírito’ ou ‘génio’ da natureza (Angenot, Angenot, & Huta-Mukana, 2009, pp. 11, 18, 21) . Não sei se há ligação com o verbo umbundo okuKisika, ‘obrigar, forçar, impor, constranger, submeter, encurralar, encostar à parede’ (Daniel & alii, 2002, p. 253) . Seja como for, o sentido chega ao Bocoio já alterado.
Por tudo isto o verso devia ficar de maneira diferente: “cose-se com barbas dekisikisi” e passar a incluir uma nota explicativa.
A cabaça é “símbolo de amor e respeito” (Daniel & alii, 2002, p. 781) . Daí que seja o objeto escolhido para motivar o poema. O contexto aqui é já totalmente rural e tradicional, se quisermos, paracolonial.
Por razões apontadas acima, o terceiro verso pode contar 8 em vez de 7 sílabas.
É notável a coesão semântica do poema: a cabaça é símbolo de respeito e contém ressonâncias míticas (entra em muitas estórias, podendo funcionar como passagem para outro mundo, outra realidade. A figura do pai também simboliza a tradição. De maneira que o recado não me parece reduzir-se a “coisa alheia”. A função da barba do kisikisi permite, pelos vistos, reparar a cabaça, portanto religar à tradição depois de uma rutura ou descuido ou alheamento.
A função semântica da barba do kisikisi é reforçada ainda pela repetição do 3.º verso no último.
A estrutura paralelística tem aqui uma variação, pois o segundo dístico tem no meio um verso novo, criando assim uma dissimetria – o que é alheio às estruturas paralelísticas.
Eye! Ye ye! Ye!... (5)
Ko Calunga[13] vatukambeka (9)
Kuende onjo (4)
Kuende onjo
Kokalunga vatukambeka
Kuende onjo.
5-9-4-4-9-4
Eye! Ye ye! Ye!...
No mundo dos mortos chamam-nos
Então, construam-nos casas.
No mundo dos mortos chamam-nos
Construam-nos casas.
Quando alguém da família está doente canta-se isto com o objetivo de ter cura. Porém, o conteúdo mostra que eles estavam preparados para a morte e que os que já lá estavam preparassem casas para os que lá estão a ir. Isto mostra que os nossos antepassados viam que, depois de desaparecerem, viveriam outra vida.
O verso “Então, construam-nos casas” parece ter a mais o “Então”, uma vez que, nos outros versos, as duas palavras são traduzidas só por “construam-nos casas”. Não sei se a tradução literal não será, de resto, só “construam casas” (o “nos” está implícito).
Penso que “kuende” devia estar escrito “kwende” e que se trata do verbo andar, ir. Assim, a tradução literal seria: “vão casas”, aportuguesando, vão às casas, vão fazer as casas.
Jogando o texto e o contexto parece haver aqui alguma ironia, que explica ser esse o canto para afastar a morte. Como quem dissesse: chamas-me mas não tens onde eu fique, então, primeiro vai construir o lugar onde eu fique (se não há lugar aí para mim ainda não é hora).
Outro dístico, trabalhado porém de maneira a atingir os seis versos (com as exclamações iniciais) em vez dos quatro da simples repetição do dístico.
[1] O prefixo “mo”, que é locativo, predomina na região do Bocoio, variantes do Umbundu do Egipto-Praia, Canjala, Cubal do Lumbu. No Monte-Belo, como na maioria dos lugares falantes de Umbundu, predomina o seu similar “vo”.
[2] Não domino métrica, que me parece ser à base do som. Mas a frase escrita é “mekonda lyokulimbisa omunu olondunge”.
[3] Creio que a tradução correcta é ‘branco’. Não me ocorre agora sinónimo para ‘mulato’, mas talvez pelo facto de não ser tão relevante à época como o branco/dominante.
[4] Aqui o sentido é ‘escondem’...
[5] Convém esclarecer que o ritmo não é de batuque, na vertente tambor, mas um conjunto de baquetes num tronco seco deitado ao chão. Geralmente, olundongo é tocado por uma equipa em um mesmo tronco.
[6] Esta denúncia pode ser percebida em contextos mais alargados. Por exemplo, uma pessoa consciente, por mais iletrada que seja, não aceita levar carta de cujo conteúdo não saiba/confie. Diz a sabedoria popular que era assim que muitas vezes os patrões, ou mesmo os pais, quando impossibilitados de aplicar castigo por esta ou aquela razão, mandavam a queixa em carta para que o portador fosse castigado no destino.
[7] Há quem traduza usolo como a mulembeira.
[8] Okutanda ko é ‘fazer a roda, cercar’, em jeito de assumir algo, geralmente usado para a fogueira, que tem o simbolismo de união e educação; não tanto ‘levantar’.
[9] Falta um [d] – okusandumunla, se estamos a falar do Bocoio/Benguela. Como está, soube há pouco, é grafia do planalto central.
[10] O “[a] aqui é chamativo: ‘Ó Kakueya’, que me parece ser nome.
[11] Falta um “n”: olonjele.
[12] Epanda lyo nombo é fibra resultante da pele de cobra com tal nome, feita em jeito trançado como se faz no meio tradicional com qualquer outro material. Então, aqui me parece tratar-se disso mesmo.
[13] É kalunga, com [k], senão tem outro significado que não se enquadra no contexto/sentido da frase.
[i] Recolha, tradução e comentários iniciais de Félix Chijengue Matias Manuel; texto de Francisco Soares; notas de rodapé de Gociante Patissa.
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